menas, 2017
desalfabeto, 2016
#zika, 2015-16
óia brigadeiro, 2013-15
oluap oãs, 2014-
hanafuda, 2012-13
natal em libras, 2012
bakemono, 2011
éter, 2008-09
quimera, 2007-09
dominó, 2008
ramen, 2008
estacionamento, 2008
atari, 2008-10
screensaver, 2007-10
aproximações, 2005-07
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aproximações, 2005-07

Série de pinturas | Resina acrílica e pigmentos sobre tela.

"Flor", 2007 | resina acrílica sobre tela | 260 x 200 cm | I Mostra do Programa de Exposições 2007 | Centro Cultural São Paulo, SP.

"Fogão", 2007 | resina acrílica sobre tela | 270 x 200 cm | I Mostra do Programa de Exposições 2007 | Centro Cultural São Paulo, SP.

I Mostra do Programa de Exposições 2007 | Centro Cultural São Paulo, SP.

"Sem título", 2006 | resina acrílica sobre tela | 270 x 200 cm | Salão Nacional Victor Meirelles 2006 | Museu de Arte de Santa Catarina, SC.

"Sem título", 2006 | resina acrílica sobre tela | 270 x 200 cm | Salão Nacional Victor Meirelles 2006 | Museu de Arte de Santa Catarina, SC.

"Sem título", 2006 | resina acrílica sobre tela | 270 x 200 cm | Salão Nacional Victor Meirelles 2006 | Museu de Arte de Santa Catarina, SC.

Prêmio-aquisitivo Salão Nacional Victor Meirelles 2006 | Museu de Arte de Santa Catarina, SC.

+ Entre o Silêncio e a Dissonância

Por Fernanda Albuquerque, julho de 2007.

Há um quê de dissimulação nas pinturas de Alice Shintani. Se à primeira vista elas parecem animadas por uma beleza suave e desinteressada, como se pretendessem se passar por imagens dóceis ao olhar, uma observação mais detida logo substitui a impressão inicial por uma hesitação. Para além dos tons delicados e das formas vagas, há algo ali que não se deixa apreender. Uma dissonância silenciosa cujos vestígios apenas conseguimos entrever.

Suas pinturas exibem uma espécie de economia. Poucas cores dão corpo a poucas formas que não parecem produto de grande quantidade de matéria ou ação. É como se as telas fossem cobertas por uma tênue camada de tinta, em três ou quatro esmaecidas versões, aplicadas mecanicamente de modo a ocultar vestígios da mão. Mas o que parece escassear mesmo nas obras da artista é qualquer tentativa de afirmação. Não se trata de uma pintura assertiva. Suas telas apresentam-se, antes, como possibilidades – como se a qualquer momento seus arranjos fluidos e algo abatidos pudessem sofrer algum tipo de reconfiguração. É exatamente aí que reside a sua força. Numa despretensão afirmativa que parece respeitar um estado de indagação. Ou numa languidez que é, antes, fruto de uma intensa investigação.

Embora ostentem uma aparência um tanto mecânica, como se produzidas com as mesmas técnicas usadas para pintar um carro ou uma geladeira, as telas de Shintani guardam processos da pintura tradicional. À exceção do material utilizado, tinta de parede, as cores são preparadas no ateliê – o que, em parte, explica a sua estranha ambigüidade – e aplicadas na tela por meio de pincéis, sem qualquer recurso que auxilie a artista a artificializar seus trabalhos, como o uso de máscara, rolo ou aerógrafo. São procedimentos manuais que acabam por forjar um efeito impessoal, ainda que este não se realize completamente. Até mesmo os ensaios da artista, responsáveis pelo acúmulo de camadas e mais camadas de tinta, são dissimulados pela alta porosidade da tela, capaz de absorver boa parte do material depositado. Daí a aparência flat de sua pintura.

O curioso é que, ao invés de reforçar uma superficialidade – como na pintura superflat de Takashi Murakami e de uma boa leva de jovens artistas japoneses surgidos no final dos anos 1990, com quem a produção de Shintani não deixa de flertar –, o achatamento de planos cria um efeito diverso. Dispostas em conjunto, suas telas parecem reivindicar o espaço tridimensional, ao sugerir uma espécie de ambiência, como se a prolongar suas cores e formas. Pois essa sugestão espacial foi levada às últimas conseqüências em um projeto recente, quando a artista cobriu de pintura o chão e as paredes de uma galeria, criando o que se pode chamar de uma instalação pictórica.

Mais uma vez, um contraste entre procedimento e resultado – como na fartura que se apresenta escassa, na feitura artesanal de aparência mecânica ou na intensidade que se reveste de languidez – contribui para gerar a impressão de que há algo, na pintura de Alice Shintani, que não se deixa cercar. Consciente ou não, a opção pelo contraste talvez seja fruto da impossibilidade afirmativa que suas pinturas revelam como que a reiterar o espaço da arte como espaço da dúvida e da indagação.

+ Antimatéria

Por José Bento Ferreira, março de 2007.

Alice Shintani apresenta um verdadeiro estudo sobre as relações entre cor e desenho. Os quadros são formados por grandes regiões de cor. A divisão entre as cores não é uma linha desenhada com a mão, mas uma linha desenhada pelas cores, ao mesmo tempo ínfima e definitiva, sutil e decisiva.

A escala dos quadros não é sobre-humana nem diminuta, corresponde exatamente ao campo visual do espectador. Uma vez que as regiões de cor livremente se tocam, sem ser separadas por contornos, parecem flutuar pelo espaço, como as ninféias de Monet. Mas as ninféias flutuavam pelo rio. Embora a imagem se diluísse nas tintas impressionistas, ainda é do suave deslizar da forma sobre o fundo que se tratava. Os quadros de Alice Shintani são ninféias sem rios, ou rios de ninféias. Por isso temos a impressão de estar diante de algo muito maior do que aquilo que estamos vendo.

Quando essa espécie de enquadramento enfoca representações figurativas da realidade, como as ninféias, ou bailarinas de Degas, não há dúvida quanto ao que seria o prolongamento do espaço. Quando se trata de formas geométricas, como em Mondrian, por exemplo, pode-se dizer o mesmo: não há mistério sobre aquilo que não se pode ver. A estratégia de Alice Shintani é suspender o juízo quanto a quaisquer afirmações que se pudesse fazer sobre aquilo que não se vê, mais ou menos como o que em filosofia se chama de atitude cética.

Por conseqüência desse ceticismo estético, as relações entre as formas são permeáveis e permissivas: se uma enorme região azulada domina quase toda a superfície e espreme para os cantos as regiões rósea e ocre, isto não significa necessariamente que a azulada seja preponderante. Pelo contrário, ela pode ser vista como uma zona anódina ao lado de outras mais palpáveis. O domínio "territorial" da tela não corresponde à preponderância visual. O desenho entre as cores, que dá forma a essas regiões, pode passar a impressão de que as cores que ocupam espaços menores, em geral mais vivas, representariam regiões maiores no prolongamento imaginário do espaço. Aquilo que não se pode ver então talvez seja muito maior do que aquilo que se vê.

Com isso a experiência pictórica adquire um caráter ilusório, mas não ilusionista. O ilusionismo, nesses termos, seria uma promessa de harmonia, como a Dança de Matisse. As relações propostas por Alice Shintani estão aquém da harmonia e da dissonância. Limitam-se a certa indiferença, daí a ausência de contornos nítidos em torno das formas grandiosas. As cores de Matisse harmonizavam a forma humana, corpórea e orgânica, com os elementos arquetípicos da terra e do céu. As formas de Alice imitam grandiosos elementos mas suas relações sutis demonstram que são vazias como bolhas de sabão.

O uso da tinta de parede em lugar dos pigmentos tradicionais contribui para essa impressão de imaterialidade sem a qual a pintura de Alice Shintani tentaria definir as formas e impor alguma ordem às coisas, como os grandes mestres modernistas. Essas formas e cores não prometem nada, não diferem materialmente da tinta que colore as paredes sobre as quais estão penduradas, mas paredes pintadas são sólidas realidades sobre as quais não paira sombra de dúvida. Pinturas duvidam de si mesmas.

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